just for lulz...
15 лет назад Амели Пулен начала покорять сердца зрителей всего мира. Предлагаем разобраться в ингредиентах, обеспечивших успех картины: современная сказка, поэзия Монмартра, цветокоррекция и музыка Яна Тьерсена
Изначально «Амели» задумывалась режиссером Жан-Пьером Жёне и его частым соавтором сценаристом Гийомом Лораном как романтическая комедия в формате «современной сказки». От жанра была позаимствована сюжетная линия «парень встречает девушку», которую авторы значительно переосмыслили. Скорее девушка встречала парня, да и встреча откладывалась на финал, которому предшествовали хитрые перипетии.
читать дальше
Из концепции сказки родилось постоянное переплетение реального и фантастического. История одинокой парижской официантки, решившей вторгаться в жизни окружающих, дабы менять их к лучшему, с одной стороны, наполнена эпизодами из действительности (например, гибель принцессы Дианы), с другой — сказочными мотивами, произрастающими из специфического взгляда героини на мир. В драматургической структуре можно найти несколько таких мотивов, устойчивых для большинства сказок: отлучка от родительского дома, посредничество между главным героем и второстепенными, волшебное влияние героя на мир и так далее.
Впрочем, и реальные и фантастические элементы были зачастую вдохновлены личным опытом Жёне — с 20 лет он записывал различные впечатлявшие его события, многие из которых вошли в картину. Один из примеров — путешествия садового гнома были подсказаны аналогичной акцией, устроенной в Великобритании в середине 90-х годов.
Третья важная составная фильма помимо сказки и реальности — культурные феномены разных эпох, которыми насыщена истори и которые выполняют важную знаковую функцию. Сосед Амели ежегодно делает по копии «Завтрака гребцов» Ренуара.
Неудачливый писатель Ипполито нам напоминает об образе столь же неудачливого философа Ипполита Терентьева из «Идиота» Достоевского. Но, естественно, особенно устойчивы отсылки к кинематографу. Амели смотрит в кинотеатре «Жюля и Джима» Трюффо и «Отца невесты» Миннелли, а по телевизору (что особенно неожиданно) — советскую «Оборону Царицына» братьев Васильевых.
Драматургия фильма также стала отражением наступившей цифровой эпохи. Авторы оригинально знакомят зрителя с героями по «принципу Интернета» — когда персонаж впервые появляется на экране, мы видим небольшой эпизод о его прошлом или будущем, как если бы мы «кликнули» на него на компьютере. По тому же принципу в картине появляются флэшбеки или мысли героев. Цифровая эра подсказала и постоянное преодоление героями четвертой стены, обостряющее взаимодействие экрана со зрителем.
Ощущение легкости фильма в действительности достигалось полным контролем и согласованностью всех действий группы и актеров. Жёне раскадровал значительную часть картины, на площадке кадры строились в основном по подготовленным материалам. Также почти все реплики воспроизводились актерами без изменений такими, какими они были написаны в сценарии. Единственным исключением стала импровизированная сцена телефонного разговора главных героев в парке. Сценарий за время подготовки пережил несколько драфтов, но основная концепция сохранялась.
Самым крупным изменением, пожалуй, стало происхождение Амели — изначально она должна была иметь английские корни по отцу, поскольку роль писалась на Эмили Уотсон. Однако из-за не слишком хорошего французского и занятости на «Госфорд парке» Роберта Олтмена актриса не смогла поработать у Жёне. Главной претенденткой на ее место вскоре оказалась малоизвестная на тот момент Одри Тоту, а сценарий был переписан под героиню француженку.
Локации и интерьеры: Монмартр и пространство вне времени
Кафе «Две мельницы» сегодня
Хотя Жёне ужасно не любит работать на натуре, большая часть фильма снималась на улицах Парижа. Того требовал материал, в котором мир балансировал на грани реальности и выдумки. Правда, Париж давал чересчур много реальной фактуры, и привнести в его пространство романтическую фантастику оказалось непростой задачей. Например, группе пришлось приложить много усилий, чтобы очистить локации от грязи, мусора и повсеместных граффити. Особенно это касалось съемок на вокзалах: Северном, Восточном и Лионском. Значительная часть действия фильма разворачивается в районе Монмартр: именно здесь находятся продуктовая лавка и кафе «Две мельницы», где работает Амели. Кстати, у Жёне ушел год на то, чтобы добиться разрешения на съемку в последнем — хозяин заведения даже и представить не мог, что его несговорчивость может лишить его тысяч клиентов, для которых после фильма кафе стало культовым местом.
Среди других реальных объектов, которые стали знаковыми благодаря картине: «дом Амели» на улице Труа-Фрер, кинотеатр Studio 28, секс-шоп напротив кабаре «Мулен-Руж», станция метро «Ламарк-Коленкур». В числе знаменитых достопримечательностей, попавших в кадр, можно выделить базилику Сакре-Кёр и канал Сен-Мартен. Одна из немногих непарижских локаций, дом отца Амели, была найдена в муниципалитете Обонн под столицей Франции. Специально для фильма было построено лишь две декорации: квартиры Амели и ее соседа «Стеклянного человека».
Хотя действие истории имеет вполне конкретные хронологические привязки. Авторы стремились создать пространство, которое бы находилось как будто вне времени, поэтому в кадре можно увидеть элементы интерьеров и реквизит разных эпох. Кроме того, отбор деталей оформления диктовался настроением той или иной сцены. Интересно, что к созданию интерьеров Жёне привлекал не только профессиональных художников кино, но и живописцев. Например, картины с собакой и белой птицей, а также лампа в виде антропоморфной свиньи в комнате Амели были специально сделаны немецким художником-сюрреалистом Михаэлем Сова.
Визуальное решение: широкий угол, цифровая цветокоррекция и стилизация
Картины Хауреса Мачадо
«Амели», хоть и наполнен традиционными для визуального стиля Жёне приемами, в фильмографии режиссера стоит особняком, поскольку является, пожалуй, самой светлой его работой. Проявляется это уже в цветовой палитре картины. Она построена на теплых тонах и сочетании трех основных цветов: зеленого, красного и желтого, с редкими вкраплениями синего. По признанию самого Жёне, такое цветовое решение было в значительной степени подсказано полнокровной, страстной и довольно условной живописью бразильского художника Хуареса Мачадо.
Кадры из фильма «Амели»
Яркое цветовое решение с одной стороны позволяет создать атмосферу жанра романтической комедии, с другой — передать обостренное мировосприятие главной героини и подвести действие к той самой границе реальности и сказки.
Кадры из фильма «Амели» с цветокоррекцией (слева) и без неё (справа)
Кстати, характерное яркое цветовое решение фильма было бы вряд ли возможно, если бы «Амели» снималась несколькими годами ранее. Картина стала одной из первых европейских, в которых столь широко использовалась цифровая цветокоррекция.
Субъективность повествования вместе с легкой гротескностью действия задается и с помощью широкоугольной оптики. Большая часть фильма снята линзами 14, 18, 21, 25 и 27-мм, искажающими объекты и тем самым позволяющими создать яркие портреты и дать непривычный взгляд на пространство. Для многочисленных крупных планов каждого актера тестировалась своя оптика. Например, для необходимого отражения образа Одри Тоту подошли только 25 и 27-мм линзы. Добавим, что на крупных планах авторы часто создают приятную для глаза симметричную композицию.
Камера в фильме исключительно подвижна, как бы отражая тем самым переполненный эмоциями и энергией мир Амели. Наблюдая за героями, авторы много используют долли и краны. Своего рода рефреном в фильме служат кадры, в которых камера на рельсах наезжает на героя (обычно для комического эффекта) или делает полуоборот вокруг него (элемент драматизма). Несколько раз авторы обращаются к ручной камере, позволяющей максимально «подключить» нас к персонажам. Самый яркий пример — сцена, в которой Амели ведет слепого по улице, рассказывая ему о том, что видит вокруг. Интересно, что камера не часто находится на привычном уровне глаз, а, как правило, чуть выше или чуть ниже, что также создает эффект необычности восприятия.
Помимо движения Жёне экспериментирует и со скоростью съемки. В фильме есть рапидные сцены, цейтраферные и стоп-кадры, придающие действию энергичный ритм и карнавальную интонацию. Вспомним сцену с фальсификацией письма, снятую статичной камерой с использованием цейтрафера.
Основное действие фильма периодически прерывается флэшбеками или фантазиями Амели, которые выполняются с использованием кадров хроники, черно-белых фильмов или же стилизаций под них. Например, сцена абсурдной выдумки героини о том, почему Нино мог не придти на свидание, смонтирована из старых нуаров, советской документалистики и зарисовок, снятых под новостные репортажи. Отдельно стоит упомянуть трогательную сцену с открывающими титрами, снятую на 8-мм пленку под домашнюю хронику.
Визуальные эффекты
.jpg)
Очарование полуфантастического мира «Амели» было бы не полным без визуальных эффектов. В картине достаточно как очевидных примеров компьютерной графики, так и невидимых. Среди первых можно назвать воображаемого друга, говорящих животных на картинах Сова, охваченного эмоциями слепого, «расплывающуюся» Амели, «подсвеченные» ключ в кармане и сердце в груди. С помощью невидимых эффектов иногда менялось небо, в паре сцен добавлялись синие лампы, а Одри Тоту смогла пускать «блинчики» по воде, чего в действительности актриса делать не умела.
Звук и музыка: фактуры, «закадр» и Ян Тьерсен
Еще одним инструментом создания сказочного экранного пространства служит акустика кадра. Богатую шумовую палитру авторы вновь окрашивают в субъективные тона. Отражая мир Амели, они берут отдельные повседневные фактуры (например, шумы поездов), усиливают их или слегка искажают. Фрагментарно присутствующий закадровый голос вряд ли можно охарактеризовать как типичный голос рассказчика или постороннего комментатора. Скорее он тоже призван придать истории элемент сказительности и юмора. Во многом благодаря нему мы с первых кадров знакомимся с миром Амели – миром маленьких чудес и странностей.
Фильм невозможно представить с каким-либо другим саундтреком, кроме музыки Яна Тьерсена. Однако столь удачная аранжировка появилась почти случайно. Изначально саундтрек фильма, по мысли Жёне, должен был писать английский авангардист и постоянный соратник Питера Гринуэйя Майкл Найман. Но в последний момент режиссер услышал у кого-то из группы один из альбомов Тьерсена. Жёне привлекло смелое сочетание инструментов, вроде пианино, аккордеона, клавесина, банджо, вибрафона, а также общая интонация — меланхоличная и одновременно жизнеутверждающая.
В итоге в фильм вошли как старые композиции Тьерсена, так и специально написанные для фильма. Более того, Жёне дал возможность композитору развить свои эксперименты по поиску звучания, благодаря чему в саундтреке можно услышать такие специфические «инструменты», как печатная машинка или велосипедное колесо. Среди написанных для фильма композиций выделим, пожалуй, лейтмотив «La Valse d'Amelie». Он звучит на протяжении всей картины в нескольких вариациях, каждый раз создавая разное настроение.
Источник
Изначально «Амели» задумывалась режиссером Жан-Пьером Жёне и его частым соавтором сценаристом Гийомом Лораном как романтическая комедия в формате «современной сказки». От жанра была позаимствована сюжетная линия «парень встречает девушку», которую авторы значительно переосмыслили. Скорее девушка встречала парня, да и встреча откладывалась на финал, которому предшествовали хитрые перипетии.
читать дальше
Из концепции сказки родилось постоянное переплетение реального и фантастического. История одинокой парижской официантки, решившей вторгаться в жизни окружающих, дабы менять их к лучшему, с одной стороны, наполнена эпизодами из действительности (например, гибель принцессы Дианы), с другой — сказочными мотивами, произрастающими из специфического взгляда героини на мир. В драматургической структуре можно найти несколько таких мотивов, устойчивых для большинства сказок: отлучка от родительского дома, посредничество между главным героем и второстепенными, волшебное влияние героя на мир и так далее.
Впрочем, и реальные и фантастические элементы были зачастую вдохновлены личным опытом Жёне — с 20 лет он записывал различные впечатлявшие его события, многие из которых вошли в картину. Один из примеров — путешествия садового гнома были подсказаны аналогичной акцией, устроенной в Великобритании в середине 90-х годов.
Третья важная составная фильма помимо сказки и реальности — культурные феномены разных эпох, которыми насыщена истори и которые выполняют важную знаковую функцию. Сосед Амели ежегодно делает по копии «Завтрака гребцов» Ренуара.
Неудачливый писатель Ипполито нам напоминает об образе столь же неудачливого философа Ипполита Терентьева из «Идиота» Достоевского. Но, естественно, особенно устойчивы отсылки к кинематографу. Амели смотрит в кинотеатре «Жюля и Джима» Трюффо и «Отца невесты» Миннелли, а по телевизору (что особенно неожиданно) — советскую «Оборону Царицына» братьев Васильевых.
Драматургия фильма также стала отражением наступившей цифровой эпохи. Авторы оригинально знакомят зрителя с героями по «принципу Интернета» — когда персонаж впервые появляется на экране, мы видим небольшой эпизод о его прошлом или будущем, как если бы мы «кликнули» на него на компьютере. По тому же принципу в картине появляются флэшбеки или мысли героев. Цифровая эра подсказала и постоянное преодоление героями четвертой стены, обостряющее взаимодействие экрана со зрителем.
Ощущение легкости фильма в действительности достигалось полным контролем и согласованностью всех действий группы и актеров. Жёне раскадровал значительную часть картины, на площадке кадры строились в основном по подготовленным материалам. Также почти все реплики воспроизводились актерами без изменений такими, какими они были написаны в сценарии. Единственным исключением стала импровизированная сцена телефонного разговора главных героев в парке. Сценарий за время подготовки пережил несколько драфтов, но основная концепция сохранялась.
Самым крупным изменением, пожалуй, стало происхождение Амели — изначально она должна была иметь английские корни по отцу, поскольку роль писалась на Эмили Уотсон. Однако из-за не слишком хорошего французского и занятости на «Госфорд парке» Роберта Олтмена актриса не смогла поработать у Жёне. Главной претенденткой на ее место вскоре оказалась малоизвестная на тот момент Одри Тоту, а сценарий был переписан под героиню француженку.
Локации и интерьеры: Монмартр и пространство вне времени
Кафе «Две мельницы» сегодня
Хотя Жёне ужасно не любит работать на натуре, большая часть фильма снималась на улицах Парижа. Того требовал материал, в котором мир балансировал на грани реальности и выдумки. Правда, Париж давал чересчур много реальной фактуры, и привнести в его пространство романтическую фантастику оказалось непростой задачей. Например, группе пришлось приложить много усилий, чтобы очистить локации от грязи, мусора и повсеместных граффити. Особенно это касалось съемок на вокзалах: Северном, Восточном и Лионском. Значительная часть действия фильма разворачивается в районе Монмартр: именно здесь находятся продуктовая лавка и кафе «Две мельницы», где работает Амели. Кстати, у Жёне ушел год на то, чтобы добиться разрешения на съемку в последнем — хозяин заведения даже и представить не мог, что его несговорчивость может лишить его тысяч клиентов, для которых после фильма кафе стало культовым местом.
Среди других реальных объектов, которые стали знаковыми благодаря картине: «дом Амели» на улице Труа-Фрер, кинотеатр Studio 28, секс-шоп напротив кабаре «Мулен-Руж», станция метро «Ламарк-Коленкур». В числе знаменитых достопримечательностей, попавших в кадр, можно выделить базилику Сакре-Кёр и канал Сен-Мартен. Одна из немногих непарижских локаций, дом отца Амели, была найдена в муниципалитете Обонн под столицей Франции. Специально для фильма было построено лишь две декорации: квартиры Амели и ее соседа «Стеклянного человека».
Хотя действие истории имеет вполне конкретные хронологические привязки. Авторы стремились создать пространство, которое бы находилось как будто вне времени, поэтому в кадре можно увидеть элементы интерьеров и реквизит разных эпох. Кроме того, отбор деталей оформления диктовался настроением той или иной сцены. Интересно, что к созданию интерьеров Жёне привлекал не только профессиональных художников кино, но и живописцев. Например, картины с собакой и белой птицей, а также лампа в виде антропоморфной свиньи в комнате Амели были специально сделаны немецким художником-сюрреалистом Михаэлем Сова.
Визуальное решение: широкий угол, цифровая цветокоррекция и стилизация
Картины Хауреса Мачадо
«Амели», хоть и наполнен традиционными для визуального стиля Жёне приемами, в фильмографии режиссера стоит особняком, поскольку является, пожалуй, самой светлой его работой. Проявляется это уже в цветовой палитре картины. Она построена на теплых тонах и сочетании трех основных цветов: зеленого, красного и желтого, с редкими вкраплениями синего. По признанию самого Жёне, такое цветовое решение было в значительной степени подсказано полнокровной, страстной и довольно условной живописью бразильского художника Хуареса Мачадо.
Кадры из фильма «Амели»Яркое цветовое решение с одной стороны позволяет создать атмосферу жанра романтической комедии, с другой — передать обостренное мировосприятие главной героини и подвести действие к той самой границе реальности и сказки.
Кадры из фильма «Амели» с цветокоррекцией (слева) и без неё (справа)
Кстати, характерное яркое цветовое решение фильма было бы вряд ли возможно, если бы «Амели» снималась несколькими годами ранее. Картина стала одной из первых европейских, в которых столь широко использовалась цифровая цветокоррекция.
Субъективность повествования вместе с легкой гротескностью действия задается и с помощью широкоугольной оптики. Большая часть фильма снята линзами 14, 18, 21, 25 и 27-мм, искажающими объекты и тем самым позволяющими создать яркие портреты и дать непривычный взгляд на пространство. Для многочисленных крупных планов каждого актера тестировалась своя оптика. Например, для необходимого отражения образа Одри Тоту подошли только 25 и 27-мм линзы. Добавим, что на крупных планах авторы часто создают приятную для глаза симметричную композицию.
Камера в фильме исключительно подвижна, как бы отражая тем самым переполненный эмоциями и энергией мир Амели. Наблюдая за героями, авторы много используют долли и краны. Своего рода рефреном в фильме служат кадры, в которых камера на рельсах наезжает на героя (обычно для комического эффекта) или делает полуоборот вокруг него (элемент драматизма). Несколько раз авторы обращаются к ручной камере, позволяющей максимально «подключить» нас к персонажам. Самый яркий пример — сцена, в которой Амели ведет слепого по улице, рассказывая ему о том, что видит вокруг. Интересно, что камера не часто находится на привычном уровне глаз, а, как правило, чуть выше или чуть ниже, что также создает эффект необычности восприятия.
Помимо движения Жёне экспериментирует и со скоростью съемки. В фильме есть рапидные сцены, цейтраферные и стоп-кадры, придающие действию энергичный ритм и карнавальную интонацию. Вспомним сцену с фальсификацией письма, снятую статичной камерой с использованием цейтрафера.
Основное действие фильма периодически прерывается флэшбеками или фантазиями Амели, которые выполняются с использованием кадров хроники, черно-белых фильмов или же стилизаций под них. Например, сцена абсурдной выдумки героини о том, почему Нино мог не придти на свидание, смонтирована из старых нуаров, советской документалистики и зарисовок, снятых под новостные репортажи. Отдельно стоит упомянуть трогательную сцену с открывающими титрами, снятую на 8-мм пленку под домашнюю хронику.
Визуальные эффекты
Очарование полуфантастического мира «Амели» было бы не полным без визуальных эффектов. В картине достаточно как очевидных примеров компьютерной графики, так и невидимых. Среди первых можно назвать воображаемого друга, говорящих животных на картинах Сова, охваченного эмоциями слепого, «расплывающуюся» Амели, «подсвеченные» ключ в кармане и сердце в груди. С помощью невидимых эффектов иногда менялось небо, в паре сцен добавлялись синие лампы, а Одри Тоту смогла пускать «блинчики» по воде, чего в действительности актриса делать не умела.
Звук и музыка: фактуры, «закадр» и Ян Тьерсен
Еще одним инструментом создания сказочного экранного пространства служит акустика кадра. Богатую шумовую палитру авторы вновь окрашивают в субъективные тона. Отражая мир Амели, они берут отдельные повседневные фактуры (например, шумы поездов), усиливают их или слегка искажают. Фрагментарно присутствующий закадровый голос вряд ли можно охарактеризовать как типичный голос рассказчика или постороннего комментатора. Скорее он тоже призван придать истории элемент сказительности и юмора. Во многом благодаря нему мы с первых кадров знакомимся с миром Амели – миром маленьких чудес и странностей.
Фильм невозможно представить с каким-либо другим саундтреком, кроме музыки Яна Тьерсена. Однако столь удачная аранжировка появилась почти случайно. Изначально саундтрек фильма, по мысли Жёне, должен был писать английский авангардист и постоянный соратник Питера Гринуэйя Майкл Найман. Но в последний момент режиссер услышал у кого-то из группы один из альбомов Тьерсена. Жёне привлекло смелое сочетание инструментов, вроде пианино, аккордеона, клавесина, банджо, вибрафона, а также общая интонация — меланхоличная и одновременно жизнеутверждающая.
В итоге в фильм вошли как старые композиции Тьерсена, так и специально написанные для фильма. Более того, Жёне дал возможность композитору развить свои эксперименты по поиску звучания, благодаря чему в саундтреке можно услышать такие специфические «инструменты», как печатная машинка или велосипедное колесо. Среди написанных для фильма композиций выделим, пожалуй, лейтмотив «La Valse d'Amelie». Он звучит на протяжении всей картины в нескольких вариациях, каждый раз создавая разное настроение.
Источник
@темы: кино, картинкоспам, интересности
-
-
14.05.2016 в 21:19-
-
14.05.2016 в 21:56-
-
14.05.2016 в 22:18-
-
14.05.2016 в 22:38обожаю этот фильм
-
-
14.05.2016 в 22:48Спасибо! Было познавательно.